डिजिटल अर्काईव्ह (2008 - 2021)

दिलीपकुमारबद्दल इतकं लिहून आलंय की त्यात नवीन भर ती काय घालणार, असं वाटत असताना बरंच लिहून झालं! आजच्या, सोशल मीडियावरच्या भ्रामक विश्वात जगणाऱ्या पिढीला दिलीपकुमारची कितीशी माहिती असेल, हा प्रश्नसुद्धा रास्तच ठरावा. पण ज्याप्रमाणे मधुबाला ही सौंदर्याचा एक आदर्श नमुना, म्हणून ठरून गेली आहे आणि अगदी आजच्या पिढीलाही ते मान्य आहे, तसंच दिलीपकुमारचंदेखील आहे. आजही कुणाच्या अभिनयाला दाद देताना दिलीपकुमारचं नाव घेतलं जाऊ शकतं. तरीही दिलीपकुमारविषयी हळवेपणाने व्यक्त होणं काही खरं नाही. त्याच्यावरचं प्रेम बऱ्यापैकी बौद्धिक ठरतं. तो एक आख्यायिका खरा; पण त्या आख्यायिकेला हळवेपणाचा स्पर्श नाही. तो अभिनेता होता आणि त्याने रोखठोकपणे अभिनय केला. मग तो अभिनय प्रेमाचा, दु:खाचा, हळवेपणाचा का असेना. दिलीपकुमार जगातून नाहीसा झाला आणि एका रोखठोक आख्यायिकेचा अंत झाला.
 

98व्या वर्षी आलेलं मरण म्हणजे अवेळी आलेलं धक्कादायक मरण नव्हे. गेली कित्येक वर्षं कार्यरत नसताना झालेल्या मृत्यूमुळे पोकळी निर्माण होत नाही. मग दिलीपकुमारच्या जाण्याची दखल नेमकी काय म्हणून घ्यायची?

पहिली गोष्ट म्हणजे दिलीपकुमारच्या जाण्याने राज कपूर-दिलीपकुमार-देव आनंद या त्रिमूर्तींतल्या शेवटच्या शिलेदाराचा अस्त झाला आहे. आपापल्या खास शैलीने हिंदी चित्रपटसृष्टीवर ठसठशीत छाप उमटवणाऱ्या या तिघांमधलं आता कोणीही उरलेलं नाही. ते तिघे आणि त्यांचं युग भूतकाळात जमा झालं आहे.

पण हे किती खरं आहे? संगीताप्रमाणे चित्रपटसुद्धा सदासतेज कला आहे. म्हणजे, ‘नौ दो ग्यारह’मधली गाणी मस्त आहेत, असं बोलायला होतं; ‘मस्त होती,’ असं नाही. तसंच ‘दागमध्ये आई मेल्यावर दिलीपकुमारने च्यायला काय भारी ॲक्टिंग केलीय,’ हेच विधान बरोबर ठरतं. तेव्हा भूतकाळात नक्की काय जमा झालं? दुसरं असं की या तिघांनी निर्माण केलेल्या प्रवाहांच्या खुणा आजही दाखवून देता येतात. कृष्णधवल चित्रण गेलं, कॅमेऱ्याची संथ हालचाल गेली. बागा आणि रस्ते स्टुडिओच्या आत असणं गेलं; पण काल्पनिक व्यक्तिरेखा आणि काल्पनिक घटना यांच्याद्वारे वास्तवाच्या आतलं सत्य शोधणं तेच राहिलं. काहीतरी सांगण्यासाठी एक भलं थोरलं कुभांड रचणं तेच राहिलं. ‘वरलिया रंगा’ला भुलून तिथेच न रमता थोडं पुढे जाऊ बघणाऱ्यांसाठी फार काही बदललेलं नाही. संगीताप्रमाणे चित्रपट ही कलासुद्धा काळाबरोबर उत्क्रांत होत जाते, हेदेखील खरंच. त्यामुळे ती तेव्हाची ‘गंमत’ अजून गंमत वाटते, यात त्या कलेचं मोठेपणदेखील दिसून येत असतं.

राज-दिलीप-देव यांनी चित्रपटात पदार्पण केलं तेव्हा माझा जन्मही झाला नव्हता. म्हणजे कॉलेजात जाऊन आम्हांला स्वत:च्या मतांची शिंगं फुटू लागण्याच्या वयात हे तिघे ‘जुने’ झाले होते. आमच्या आईवडिलांच्या पिढीत त्यांची गणना व्हायला हवी होती. पण नाही. आमच्याही मनातल्या आंबटगोड हिंदोळ्यांचा प्रत्यय आम्ही याच तिघांच्यात पाहत होतो. कारण ते नुसते व्यावसायिक अभिनेते नव्हते; एका पिढीच्या इच्छाआकांक्षांचे प्रतिनिधी होते. तरुण अंतर्मन त्यांच्यासमवेत झंकारत होतं. आपल्याला जे राजरोस उघड करता येत नाही, ते या तिघांच्यात व्यक्त होण्याचा अनुभव आमची पिढीसुद्धा घेत होती. आमची संवेदनशीलता 3-6-9 च्या डेली शोजवर नाही, तर 11 वाजताच्या मॅटिनीवरच्या ‘जुन्या’ सिनेमावर पोसत होती.

पैकी राज कपूर आणि देव आनंद या दोघांनी आपापल्या वाटा पक्क्या करण्यासाठी चित्रनिर्मिती संस्था काढल्या. त्यातून त्यांनी अभिनय, आशय, जीवनविषयक भूमिका स्पष्ट करत नेल्या. दिलीपकुमारने असलं काही केलं नाही. त्याने जरी एखाद्‌दुसरा चित्रपट निर्माण केला असला, तरी ‘आरके’ किंवा ‘नवकेतन’ यांच्याप्रमाणे वेगळी ओळख निर्माण केली नाही. तरी राज कपूर आणि देव आनंद यांच्या बरोबरीने दिलीपकुमारला फॅनफॉलोइंग होतं. उलट, राज-देवपेक्षा दिलीपचे चाहते जास्त उच्चभ्रू होते, स्नॉबिश होते. याचं कारण शोधणं फार कठीण नाही. तिघेही मुळात अभिनेते. तिघांच्या अभिनयाच्या तीन तऱ्हा. त्या तीन तऱ्हाच त्यांच्या वाटा ठरवून गेल्या. राज कपूर ‘अंडरडॉग’ व्यवस्थेकडून पिडलेला. आणि स्वत:च्या दु:खाला दडपून चेहऱ्यावर हसू आणणारा. हेच त्याचं ब्रँडिंग. देव आनंद टपोरी. देखणा, देशीपणापेक्षा विदेशी रंगरूपाकडे झुकलेला. पण जगण्याच्या व्यवहाराकडे गंभीरपणे न बघणारा. आणि दिलीप?

दिलीपचं असं काही ब्रँडिंग नाही. त्याला ट्रॅजेडी किंग म्हणणं हा त्याचा अपमान आहे. तो देशी, विदेशी, गावठी, शहरी, गरीब, श्रीमंत, आनंदी, दु:खी असलं काहीतरी एक निश्चित नाही. तो कोणीही असू शकतो. मुंबईतल्या नवरात्र आणि गणपती सार्वजनिक उत्सवांमध्ये एके काळी नकलांचा कार्यक्रम होत असे. नकला राजकारण्यांच्या किंवा चित्रपटातल्या नटांच्या. कारण हे दोन लोक सगळ्या जनतेला माहीत असणारे. हिरो लोकांच्या एकेक लकबी कमीजास्त अतिशयोक्ती करून दाखवल्या की झाली नक्कल. यात दिलीपकुमारची नक्कल सर्वांत सोपी. कारण अमुक एक लकबच दाखवण्याची गरज नाही. ‘देवदास’मधला ‘कौन कम्बख्त है जो बर्दाश्त करने के लिये शराब पीता है’ पासून सुरू होणारा मोनोलॉग ऐकवा किंवा ‘आझाद’मधला चावटपणा दाखवा किंवा ‘मुघल-ए-आझम’मधलं ‘मेरा दिल भी कोई आपका हिंदुस्तान नही जिसपर आप हुकूमत करें’ हे सलीमने बापाला दिलेलं बाणेदार उत्तर ऐकवा; जे तुम्हांला जमेल ते!

दिलीपचं ब्रँडिंग नाही. स्वत:च्या भूमिकेचा अभ्यास करून त्यानुसार अभिनयाचे बारकावे घडवणारा तो बहुधा पहिला अभिनेता. त्याच्या आत्मचरित्रात त्याने म्हटल्यानुसार ‘मेथड ॲक्टिंग’ ही पद्धत त्याने स्वत:च विकसित केली, मार्लन ब्रँडोकडून उचलली नाही. पण हा मुद्दा तितकासा महत्त्वाचा नाही, कारण पद्धत उचलण्यातून हाती काहीच लागत नाही, पुढचं अवघड काम स्वत:च करावं लागतं. पण त्याचे दोन-चार चित्रपट बघूनही त्याच्या बांधिलकीची खूण पटते. दिलीपकुमार जेव्हा चित्रपटात अभिनय करू लागला, त्या काळात गोळीबंद पटकथा बहुधा अस्तित्वात नसावी. सर्वसामान्य चित्रपटात तर पटकथा-संवाद लेखक हा चित्रपटातला सदैव हजर असावा लागणारा बॅकस्टेज आर्टिस्ट असावा. दिग्दर्शकाला, प्रमुख नट-नटीला आयत्या वेळी काही सुचलं, तर त्याला मूर्त रूप देण्यासाठी तो चित्रीकरणाच्या वेळी उपस्थित हवाच. इतक्या लवचीक किंवा ढिसाळ मार्गावरून चालताना व्यक्तिरेखेचे कंगोरे ठरवून ते वेळोवेळी प्रकट करणं अशक्य.

कदाचित म्हणूनच दिलीपकुमारने त्याच्या चांगल्या पन्नासेक वर्षांच्या कारकिर्दीत केवळ 65 चित्रपटांमध्ये काम केलं. 1950 नंतरच्या दशकात सर्वांत जास्त हिट्‌स त्याच्या नावावर आहेत, हे लक्षात घेतलं; तर त्याला लोकप्रियता, फॅनफॉलोइंग (आणि अर्थात पैसे!) यांविषयी फार आकर्षण नसावं, असं म्हणता येईल. चित्रपट हे करिअर करण्याची अजिबात इच्छा नसताना  हे असं वर्तन म्हणजे मनुष्य वेगळाच असावा! पैसे कमवण्यासाठी तो काम शोधत असताना त्याच्या एका शिक्षकाने त्याची ओळख बॉम्बे टॉकीज स्टुडिओची मालकीण असलेल्या देविकारानीशी करून दिली. त्याला कुठलंही काम करून पैसे मिळवायचे होते. तिने ‘सिनेमात हिरो होणार का?’ विचारल्यावर तो हबकला. कारण तोपर्यंत त्याने आयुष्यात एकच चित्रपट पाहिलेला होता. तरी त्याने होकार दिला. कारण या कामासाठी चांगले पैसे मिळणार होते.

पण तात्कालिक गरज भागल्यावर हा गृहस्थ पैशामागे धावत राहिला नाही. स्वत:ची इमेज घडवण्यासाठीसुद्धा झटला नाही. दु:खी नायकांच्या अनेक भूमिका मन लावून केल्याने त्याला डिप्रेशन आलं, तेव्हा डॉक्टरने हलक्या फुलक्या भूमिका करण्याचा सल्ला दिला आणि त्याने तो मानला! त्याची बांधिलकी इमेजशी नव्हती की चाहत्यांच्या अपेक्षांशी नव्हती, की लोकप्रियतेच्या शिखरावर घट्ट मांड ठोकण्याशी नव्हती. यातून कळतं की त्याची बांधिलकी (शारीरिक, मानसिक आरोग्य सांभाळत) स्वत:ची क्षमता पणाला लावून प्रामाणिकपणे स्वत:चं काम करण्याशी होती! चित्रपटसृष्टीसारख्या प्रचंड पैसा देणाऱ्या ग्लॅमरमय क्षेत्रात हे दुर्मीळ आहे.

चित्रपटसृष्टीत दरारा असलेल्या जद्दनबाईसारख्या नामवंत आईची मुलगी असलेली नर्गिससुद्धा अगदी सुरुवातीच्या चित्रपटांमध्ये नवखी, नवशिकी असल्याचं जाणवतं. दिलीपकुमार तसा जाणवत नाही. ‘जुगनू’मध्ये साक्षात नूरजहानसमोर तो उभा आहे; पण नवशिका वाटत नाही. उलट तिच्याच हालचाली वेंधळ्या वाटतात (तिचा अलौकिक आवाज तिला याची, स्थूल असण्याची मुभा देतो). हे कुठून आलं असेल? त्याला घरातून संस्कार मिळाले नाहीत, त्याने कोणाकडून अभिनयाचे धडे घेतले नाहीत की कुठे असिस्टंट डायरेक्टर म्हणून उमेदवारी केली नाही. अर्थ असा होतो की त्याने निरीक्षणातून, विचारातून एकेक भूमिका उभी केली. यालाच म्हणतात मेथड ॲक्टिंग. मग दारुडा रंगवण्यासाठी कुण्या दारुड्याचं निरीक्षण केलं; दमलेला, थकलेला दिसण्यासाठी शॉट सुरू होण्याअगोदर स्टुडिओतल्या स्टुडिओत धावत चकरा मारल्या, वगैरे.

पण इतकं पुरेसं नाही. कारण दिलीपकुमारचा हा दारुडा त्या दारुड्यासारखा नसतो. ‘सगीना’मधला नायक गावंढळ आहे आणि बंडखोर आहे. ‘गंगा जमना’मधलासुद्धा तसाच आहे. पण दोघे वेगळे आहेत. वेगळे ओळखू येतात. दिलीपचे चाहते स्नॉबिश असण्याचं, त्यांनी इतरांकडे नाक वर करून बघण्याचं कारणच हे आहे. वर उल्लेख केलेली ‘दाग’मधली ॲक्टिंग उदाहरणादाखल देणं, हे कमी महत्त्वाचं; त्याचा देवदास, त्याचा सलीम आठवतो, समोर ठेवता येतो, हे त्याचं खरं मोठेपण. त्याने रडण्याचा, खलनायकाला दम भरण्याचा, नायिकेशी लाडे लाडे बोलण्याचा, देवासमोर उभं राहण्याचा अभिनय या इथे आणि त्या तिथे किती जबरदस्त केलाय, ही भाषा दिलीपचा फॅन नसलेला किंवा दुसरा अडाणी माणूस वापरू शकतो; व्यक्तिरेखा उभी करण्याला अभिनय म्हणतात, हा धडा बहुधा हिंदी सिनेमात दिलीपकुमारनेच घालून दिला असावा.

‘अंदाज’ हा त्याचा अगदी अलीकडच्या काळातला चित्रपट. 1950 च्या सुमारास एक तरुणी समवयस्क तरुणांशी मोकळेपणाने वागते, बोलते ही गोष्ट चक्क नायिकेमध्ये दाखवणे, हेच थोर (अर्थात, शेवटी तिला त्याची किंमत मोजावी लागते आणि तसं वर्तन उत्पात घडवून आणू शकतं, असाच शेवटी  चित्रपटाचा संदेश आहे). नर्गिसने ही मुलगी अगदी सहज पेलली आहे. ती साड्याच नेसते, मुलीला सांभाळते; पण आतून स्वतंत्र आहे; हे जाणवतं. घरात साप शिरतो आणि नवऱ्याची घाबरगुंडी उडते तेव्हा तीच सापाला हुसकावून नवऱ्याला धीर देते, या दृश्यातून दिग्दर्शक मेहबूबने तिचा ताठा, तिची निर्भयता नीट स्पष्ट केली आहे. तिची व्यक्तिरेखा अशी ठसठशीत केल्यानेच तिच्या आयुष्यातल्या दोन पुरुषांच्या वागण्याला अर्थ प्राप्त होतो. नवरा राज कपूर मोकळा वागला तरी बायकोबाबत खास भारतीय नवऱ्यासारखा पूर्ण पझेसिव. ‘मी तुझ्याशी प्रेमाने वागले पण आता शादीशुदा आहे, तेव्हा माझा विचार मनातून काढून टाक,’ असं ती काळोखात मित्राऐवजी चुकून नवऱ्यालाच सांगते; पण तो त्यातून दिलासा मिळवत नाही, जवळिकीचा पुरावा मिळाल्यासारखा वागतो. दुसरीकडे मित्र. तिला बापाकडून मिळालेल्या कंपनीचा कार्यक्षम मॅनेजर. हा त्या नवऱ्याचा काउंटरइगो. जी तरुण मुलगी आपल्याशी इतक्या मोकळेपणाने वागते-बोलते, तिच्या मनात आपल्याविषयी प्रेम, प्रेमातून आलेलं आकर्षण असणारच; याविषयी तिळमात्र शंका न बाळगणारा. तिला पुन्हा पुन्हा ते सुचवणारा. बिचारा होणारा. तरी खलनायक न होणारा. आपल्या चित्रपटांमध्ये गाणी कळीची भूमिका बजावतात. ‘अंदाज’मध्येसुद्धा दिलीपमुळे नर्गिसचा मानसिक छळ कसा होतो, हे ‘झूम झूमके नाचो आज’ आणि ‘टूटे ना दिल टूटे ना’ या दोन गाण्यांमधून ठळक होतं. खचलेला, तरी आशा न सोडणारा; तिच्यावर प्रेम असलेला- पण तिला अपराधी वाटायला लावणारा; शब्दांऐवजी डोळ्यांमधून संवाद करू बघणारा प्रेमी दिलीपकुमारने जिवंत उभा केला आहे. तीन जणांच्या अभिनयाच्या इतक्या प्रखर जुगलबंदीचं दुसरं उदाहरण शोधावं लागेल.

दिलीपने अमर केलेली आणि अनेकांनी साकारूनही त्याच्याच नावावर असलेली ‘आयकॉनिक’ व्यक्तिरेखा म्हणजे अर्थातच देवदास. बालपणी एकत्र खेळण्यातून झालेली जवळीक मोठेपणी प्रेमात रूपांतरित होणे, ही हिंदी सिनेमातली अतिपरिचित गोष्ट. पण शरच्चंद्र आणि बिमल रॉय, या दोन संवेदनशील कलावंतांमुळे त्या लहानपणातदेखील मोठेपणीच्या व्यक्तिमत्त्वाची बीजं घडताना दिसतात. यातल्या ‘देवदास’चं काय वर्णन करावं? त्याच्या आयुष्यातल्या दोन बायका त्याला देव मानतात. आपलं मन पूर्णपणे त्याला बहाल करतात. पण तो दारुडा आहे. काही कामधंदा करत नाही की बापाकडून मिळालेल्या जमीनदारीमध्ये जबाबदारी उचलत नाही. त्याच वेळी तो निरागस आहे, ‘शुद्ध’ आहे. कोठीवर नाचणारणीकडे तो उपभोग्य वस्तू म्हणून बघू शकत नाही. पार्वतीवर प्रेम आहे पण बापासमोर ते सांगायची हिम्मत नाही. ‘एक छोटीसी भूल की इतनी बडी सजा? वो शादी के रास्ते पे चल पडी और मैं बरबादी के’ हे कळूनदेखील स्वत:चा रस्ता सुधारण्याइतकं मनोबल त्याच्यापाशी नाही. तो एक दुबळा, मनस्वी, आत्मप्रतिष्ठेची वेगळी पण मूलभूत जाणीव असलेला, विरहभावनेने जिवंतपणीचा क्षणन्‌क्षण जळत बसलेला, हसणं हरवलेला- पण त्याचा राग जगात दुसऱ्या कुणावरही न काढता नेम धरून आत्मनाशाची वाट चालणारा तरुण, अपरिपक्व पुरुष आहे.

हे वर्णन ‘देवदास’चं आहे. देवदास ही व्यक्तिरेखा माहीत असलेले सगळे या वर्णनाशी सहमत होतील; पण त्यांच्यातल्या फारच थोड्या जणांनी शरच्चंद्रांची कादंबरी वाचलेली असेल. हे वर्णन दिलीपकुमारच्या देवदासचं आहे, हे मुद्दाम सांगितल्याशिवाय मनात येऊच नये; इतकी ही व्यक्तिरेखा हिंदी पडद्यावर जिवंत झाली आहे, अमर झाली आहे. एकदा पाहून मनात घुसून घट्ट बसणारी आहे. असा हा देवदास कसा चालेल, कसा उभा राहील, याचा सखोल विचार करूनच दिलीपने काम केलं आहे. दिग्दर्शनाचं श्रेय बिमल रॉय यांचंच; पण त्यांचं दिग्दर्शन प्रेक्षकासमोर येतं ते दिलीपकुमारच्या माध्यमातून. बारीक बारीक गोष्टी आठवतात. चुनीलालबरोबर तो पहिल्यांदा चंद्रमुखीच्या कोठीवर जातो आणि एक बाई-

‘न पूछ हमसे कि क्यों सोगवार बैठे हैं

तेरी अदाओं पे हम दिल को वार बैठे हैं

लबों पे जान है और बेक़रार बैठे हैं

निगाह मिलने के उम्मीदवार बैठे हैं’

असं निस्संकोचपणे, तोच आशय मनात बाळगून बोलत समोर अख्ख्या शरीराला एक आवाहन बनवत नाचते आहे, हे त्याला सहन होत नाही. त्याचे डोळे दिपतात. ‘इतना अहंकार!’ असं म्हणून तो हातातल्या डहाळीने पारूच्या मस्तकावर सणसणीत फटका देतो आणि मग स्वत:चा सदरा फाडून तिथे पट्टी बांधतो; तेव्हा ‘आपलं भवितव्य या क्षणी ठरून गेलं आहे,’ ही हताश जाणीव त्याच्या उच्चारणातून, देहबोलीतून व्यक्त होते. देवदासमधले डायलॉग्ज ‘पाठम्पाठ’ करण्याची रीतच आमच्या वेळी पडून गेली होती. (नंतरच्या काळात अनुराग कश्यपने ‘देव डी’मध्ये देवदासचं चांगलं आधुनिकीकरण केलं आहे.)

इतकं नोंदवल्यावर हेसुद्धा सांगायला हवं की दिलीपकुमारला देवदास ही व्यक्तिरेखा मुळीच पसंत नव्हती. ‘तरीसुद्धा मी ती जमेल तेवढी खरी करण्याचा प्रयत्न केला,’ असं तो म्हणाला आहे!

स्वत:च्या तनामनात व्यक्तिरेखा भरून घेऊन अभिनय करणं, हे दिलीपकुमारचं ब्रीद होतं. शक्य होतील तितक्या तपशिलांकडे तो लक्ष देत होता. ‘कोहिनूर’ चित्रपटात ‘मधुबन में राधिका नाचे रे’ या गाण्याच्या वेळी त्याच्या हाती सतार आहे. सतारीवर फिरणारी बोटं खरी वाटावीत, यासाठी तो सतार शिकला! ‘गंगा जमना’मध्ये त्याच्या तोंडात असलेल्या मैथिली भाषेचे उच्चार पक्के असल्याची ग्वाही मैथिलीचे जाणकार देतील. ‘दिलीपकुमार संवाद पुटपुटतो’, असा त्याच्यावर आरोप होतो. ‘मुघल-ए-आझम’मधला सलीम अजिबात पुटपुटत नाही. एका अवाढव्य साम्राज्याचा तो राजपुत्र आहे, हे त्याच्या नजरेतून, आवाजातून, नुसत्या बसण्यातून व उभं राहण्यातून दिसत राहतं. ‘मुघल-ए-आझम’ला एक टिपिकल प्रेमकथा म्हणता येईल; पण ती सम्राटाच्या पुत्राने एका ‘कनीज’वर - क्षुद्र दासीवर - केलेल्या प्रेमाची कथा आहे; हेच या कहाणीचं मोठेपण. दिलीपकुमारचा सलीम तसा दिसतो. भारदस्त, सत्ता धारण करण्याची सवय असलेला आणि त्याच वेळी मनस्वी, उतावीळ. इथेसुद्धा पृथ्वीराजचा अकबर आणि मधुबालाची अनारकली यांच्या हजेरीतून नाट्याला भलताच उठाव मिळाला आहे.

एकाच्या उपस्थितीमधून दुसऱ्याच्या कामाला उठाव मिळणे, यात नावीन्य नाही. (अरुणा इराणी समोर नसती, तर ‘बेटा’मध्ये माधुरी दीक्षित कशी उठावदार झाली असती!) याचं सर्वांत सोपं उदाहरण म्हणजे जोड्या. नायक-नायिका यांच्या जोड्या. नर्गिस नसती तर राज कपूर निस्तेज झाला असता. ‘चोरी चोरी’मध्ये दोघांची जी काही झटापट चालते, त्यातच साऱ्या चित्रपटाची मजा आहे. शाहरुखच्या बरोबर काजोल असण्याने (किंवा उलट) किती फरक पडला असावा, याचं गणित मनात एकदा करून पाहा. नायक-नायिका यांनी परस्परांना उठाव देण्यात स्पर्धा कमी असते; पूरकता, सहकार्य जास्त असतं. म्हणून त्याला ‘केमिस्ट्री’ म्हणतात. शब्दांत नेमकं पकडता आलं नाही तरी काहीतरी रसायन आहे, अशा अर्थी. मग धर्मेंद्र-हेमा मालिनी, अमिताभ-रेखा, अनिल कपूर-माधुरी अशा एकेक केमिस्ट्रीज आठवतात. देव आनंद हा एक अपवाद की त्याची केमिस्ट्री वहिदा, नूतन, साधना, कल्पना कार्तिक अशा अनेक नायिकांसोबत जाणवते. दिलीपकुमार हासुद्धा अपवाद; पण उलट दिशेने. स्वत:ची भूमिका जास्तीतजास्त खरी करण्यामध्ये नायिकेबरोबरचं वागणं-बोलणं-देहबोली हे येतंच; पण अमुक एका नायिकेबरोबर दिलीपची केमिस्ट्री चांगली आहे, असं म्हणता येत नाही. मीना कुमारीबरोबर ‘आझाद’ आणि ‘कोहिनूर’मध्ये नेमक्या टायमिंगने विनोद घडवताना, ‘मधुमती’मध्ये (किंवा ‘गंगा जमना’मध्ये) वैजयंतीमालाशी प्रेम रंगवताना, अगदी ‘उडन खटोला’ किंवा ‘आन’मधल्या निम्मीशी वागताना तो सारखाच समरस झालेला दिसतो. दोघांमध्ये काही विशेष, शब्दांमध्ये न पकडता येणारं रसायन जाणवत नाही.

याला एक सणसणीत अपवाद आहे, तो म्हणजे दिलीप-मधुबालाचा ‘तराना’. एकमेकांच्या आकंठ प्रेमात असल्याचं इतकं उत्कट दर्शन दुसरं नाही. ‘तराना’ बघताना माझ्या हृदयात दुखलं. याला अभिनय कसं म्हणायचं, असा प्रश्न पडला. ही केमिस्ट्रीच; कारण याचं धड उदाहरणही देता येत नाही! ‘ते एकमेकांकडे कसे बघतात!’ असं काहीतरी संदिग्ध सुचतं. बाकी कुठल्याच कोनातून हा चित्रपट असाधारण नाही; पण या एका गोष्टीसाठी ‘तराना’ पाहावा. आणि गाण्यांसाठी. अचाट सुंदर गाण्यांसाठी.

सिनेमातली गाणी हा एक गूढ विषय आहे. कोणीही अचानक तोंड उघडून गाण्यात व्यक्त होऊ लागतो आणि आपल्याला ते खटकत नाही; हे कोडं सोडवणं सोपं नाही. पण याचमुळे आपल्या चित्रपटांमध्ये यशस्वी होण्यासाठी गाणी निभावून नेण्याची क्षमता अत्यावश्यक होऊन बसते. राज कपूर किंवा अमिताभ यांच्याप्रमाणे दिलीपकुमार हा काही नाचण्यात प्रावीण्य असलेला नट नाही. त्याच्या नाचण्याचं एकही ‘प्रेक्षणीय’ उदाहरण आठवत नाही; पण नाचण्याचा सीन असताना दिलीपकुमार हास्यास्पद होतो आहे, याचंसुद्धा एकही उदाहरण सापडणार नाही. कारण त्याने नाचाला अभिनयात समाविष्ट करून टाकलं! ‘राम और श्याम’मध्ये ‘आयी है बहारे मिटे जुल्मो सितम’ गाण्यात नाचसदृश हालचाली करताना तो गुंड श्याम असतो. याच चित्रपटात मुमताजबरोबर (हो, चक्क मुमताज!) ‘बालम तेरे प्यार की ठंडी आग में जलते जलते’ गाण्याच्या वेळी तो मवाळ राम असतो. म्हणजे ‘चित्रपटातला नाच’ या वास्तवाचा हात सोडणाऱ्या प्रकाराला सांभाळून नेताना दोन वेगळ्या व्यक्तिरेखांचं बेअरिंग जात नाही! आणखी एक- नायिका नाचत किंवा गात असताना किंवा तो स्वत:ही गात असताना दिलीपकुमार नाच करणे/बघणे, गाणं म्हणणे/ ऐकणे यात पूर्णवेळ नसतो. तो शब्दांना प्रतिसाद देईल, हात काहीतरी करण्यात गुंतवेल; त्या स्वत:च्या वागण्याने गाण्याला, नाचाला चित्रपटाच्या निवेदनाचा भाग बनवेल.

दिलीपकुमारबद्दल इतकं लिहून आलंय की त्यात नवीन भर ती काय घालणार, असं वाटत असताना बरंच लिहून झालं! आजच्या, सोशल मीडियावरच्या भ्रामक विश्वात जगणाऱ्या पिढीला दिलीपकुमारची कितीशी माहिती असेल, हा प्रश्नसुद्धा रास्तच ठरावा. पण ज्याप्रमाणे मधुबाला ही सौंदर्याचा एक आदर्श नमुना म्हणून ठरून गेली आहे आणि अगदी आजच्या पिढीलाही ते मान्य आहे, तसंच दिलीपकुमारचंदेखील आहे. आजही तो चर्चेचा विषय होतो. आजही कुणाच्या अभिनयाला दाद देताना दिलीपकुमारचं नाव घेतलं जाऊ शकतं. तरीही दिलीपकुमारविषयी हळवेपणानं व्यक्त होणं काही खरं नाही. त्याच्यावरचं प्रेम बऱ्यापैकी बौद्धिक ठरतं. तो एक आख्यायिका खरा; पण त्या आख्यायिकेला हळवेपणाचा स्पर्श नाही. तो अभिनेता होता आणि त्याने रोखठोकपणे अभिनय केला. मग तो अभिनय प्रेमाचा, दु:खाचा, हळवेपणाचा का असेना. दिलीपकुमार जगातून नाहीसा झाला आणि एका रोखठोक आख्यायिकेचा अंत झाला.

Tags: weeklysadhana Sadhanasaptahik Sadhana विकलीसाधना साधना साधनासाप्ताहिक


प्रतिक्रिया द्या


लोकप्रिय लेख 2008-2021

सर्व पहा

लोकप्रिय लेख 1996-2007

सर्व पहा

जाहिरात

साधना प्रकाशनाची पुस्तके